MATERIAL ALS BEDEUTUNGSTRÄGER Zur Materialität und Experimentierfreude im Werk Franz Krautgassers

Lena Ganahl

Als Franz Krautgasser (1920–1985) im November 1960 seine erste und zugleich einzige größere Einzelausstellung im Innsbrucker Kunstpavillon präsentierte, begegnete das Publikum einem Œuvre, das sich stilistisch nicht eindeutig zuordnen ließ. Zeitgenössische Kritiker:innen beschrieben vor allem die „lodernde Farbenglut“,¹ die „kräftigen, leuchtenden Farben“,² die „kühnen Kontraste“³ und die „vehemente und eruptive Vitalität“,⁴ die den Ausstellungsraum beherrschten. Immer wieder wurde die Intensität der Farbe hervorgehoben, ihre emotionale Wirkung auf die Betrachter:innen sowie ihre Fähigkeit, religiöse und weltliche Inhalte jenseits einer rein erzählerischen Bildauffassung sichtbar zu machen. Bemerkenswert ist auch, dass die Rezensionen wiederholt auf Krautgassers ungewöhnliche, technische Verfahren verweisen: auf Lackfarben, experimentelle Mischtechniken und den Einsatz unterschiedlichster Materialien.⁵

Während Krautgassers expressive Farbigkeit als charakteristisches Merkmal seines Schaffens mehrfach hervorgehoben wurde, blieb die Materialität seiner Bilder weitgehend unbeachtet. Dabei beschränkt sich diese Experimentierfreude keineswegs auf farbliche Entscheidungen oder formale Innovationen. Vielmehr entwickelt sich die stoffliche Beschaffenheit seiner Werke zu einer zusätzlichen Bedeutungsträgerin. Farbe erscheint nicht länger als Mittel zur Beschreibung sichtbarer Wirklichkeit, sondern gewinnt Eigenständigkeit als physische Substanz. Lack, Asphaltlack, Sand oder Gips verändern die Oberfläche seiner Bilder grundlegend und verleihen ihr eine haptische Präsenz, die über rein malerische Qualitäten hinausgeht. [1]

Dieser Aspekt räumt Krautgasser innerhalb der Tiroler Nachkriegskunst eine besondere Stellung ein. Während zahlreiche Künstler:innen der unmittelbaren Nachkriegszeit ihren Aufbruch in die Moderne zunächst über lebendige Farbigkeit oder Abstraktion vollzogen, bezog er frühzeitig das eigentliche Experiment mit unterschiedlichen Farbsubstanzen in seine künstlerische Aussage ein. Seine Werke entstehen nicht allein durch Komposition und Farbe, sondern gleichermaßen durch die bewusste Inszenierung ihrer Oberflächenstruktur. Das Bild wird zum Objekt, dessen physische Präsenz untrennbar mit seinem geistigen Gehalt verbunden ist.

Die grundlegenden Veränderungen der europäischen Kunst nach 1945 begleiteten diese Entwicklung. Selbst Zeug:innen von Krieg und Zerstörung begannen Künstler:innen traditionelle Darstellungsweisen radikal zu hinterfragen. Die Protagonist:innen des Tachismus und des Informel lösten traditionelle Kompositionsprinzipien zugunsten einer unmittelbaren Bildwerdung auf, sodass Material, Farbe und Gestus zum vorrangigen Inhalt der Malerei wurden. Krautgasser gehörte zwar keiner dieser Gruppierungen unmittelbar an, doch seine Arbeiten zeugen von einem erstaunlichen Interesse an vergleichbaren Fragestellungen. Seine Frankreichaufenthalte sowie die Ausstellungen im Französischen Kulturinstitut in Innsbruck eröffneten ihm bereits früh Einblicke in die internationale Moderne, deren Einfluss Zeitgenoss:innen wiederholt hervorhoben.⁶

Gleichzeitig blieb Krautgasser fest in der Tiroler Kunstlandschaft verwurzelt. Seine Ausbildung an den Akademien in München und Wien, unter anderem bei Herbert Boeckl, vermittelte ihm zunächst ein grundlegendes Verständnis von Zeichnung und Komposition, das er insbesondere in den frühen Porträts, Landschaften und religiösen Darstellungen zur Anwendung brachte.⁷ Erst im Verlauf der frühen 1950er-Jahre beginnt sich seine Malerei von der gegenständlichen Wiedergabe zu lösen. Farbe verliert ihre beschreibende Funktion, Formen werden vereinfacht, Linien geben ihre konturierende Strenge auf und gehen in bewegte Farbfelder über. Dieser Prozess vollzieht sich jedoch nicht als abrupter Stilwechsel, sondern als kontinuierliches Suchen nach einer adäquaten Ausdrucksform.

Helga Reichart beschreibt diesen Wandel treffend als ein „leidenschaftliches Ringen um individuelle Ausdrucksmöglichkeiten und neue Techniken in der Malerei“.⁸ Tatsächlich erscheint Krautgassers Werk weniger als Abfolge stilistischer Phasen denn als fortwährende Versuchsprozesse. Parallel zur formalen Reduktion erforscht er immer öfter die Potenziale unterschiedlicher Werkstoffe. Diese doppelte Bewegung – die Reduktion der Form einerseits, die Erweiterung des farbtechnischen Experimentierfelds andererseits – bildet eine der Konstanten seines Schaffens.

Betrachtet man Krautgassers Arbeiten aus der zweiten Hälfte der 1950er-Jahre, so fällt auf, dass Farbe zunehmend körperliche Eigenschaften annimmt. Sie zeigt sich nicht mehr als glatte Oberfläche, sondern gewinnt reliefartige Strukturen, Tiefe und Eigengewicht. Lackfarben werden teilweise mit Sand oder Gips vermischt, wodurch stark strukturierte Bildflächen entstehen, deren Wirkung wesentlich vom wechselnden Lichteinfall abhängt. Reichart bezeichnet diese Werke zu Recht als „geradezu sensationelle Pionierarbeit“ innerhalb der Tiroler Malerei jener Zeitperiode.⁹

Diese Einschätzung lässt sich auch durch zeitgenössische Quellen stützen. Gottfried Hohenauer vermerkte anlässlich der Ausstellung von 1960 ausdrücklich, Krautgassers Experimentierfreude beziehe sich „nicht nur auf die thematische Komposition, sondern ebenso auf die technischen Verfahren und die rein stofflichen Elemente“.¹⁰ Auffällig ist diese Formulierung deshalb, weil sie den Fokus bereits auf jene materielle Ebene richtet, die in der späteren Rezeption häufig hinter der Farbwirkung zurückblieb. Auch in der Arbeiter-Zeitung wurde von „raffiniert verteilten Lackelementen und anderen ‚Rohstoffen‘“¹¹ gesprochen, welche den Bildern ihre einnehmende Wirkung verliehen.¹² Die Materialität wurde durchaus wahrgenommen, jedoch selten als originäre künstlerische Strategie interpretiert.

Gerade hierin liegt jedoch die Besonderheit von Krautgassers Werk. Sein pastoser Zugang verändert den metaphysischen Status des Bildes an sich. Die Oberfläche entwickelt eine eigene Logik, die die Betrachter:innen nicht nur visuell, sondern na-hezu taktil anspricht.

In diesem Zusammenhang erweist sich ein Blick auf Krautgassers Verwendung von Lackfarben als aufschlussreich. Lack bringt gegenüber traditioneller Ölfarbe eine andere Lichtbrechung und eine nahezu emaillierte Leuchtkraft hervor. Seine glänzende Oberfläche reflektiert das Licht nicht gleichmäßig, sondern erzeugt je nach Betrachtungswinkel wechselnde Intensitäten. Dies verleiht Krautgassers Bildern jene vielfach beschriebene „Farbenglut“, die zeitgenössische Kritiker:innen so nachhaltig beeindruckte.¹³ Die Farbe scheint nicht aufgetragen, sondern aus dem Bildinneren heraus zu leuchten.

Besonders eindrucksvoll zeigt sich dies im Schmerzensmann (1956/57) [2], jenem Werk, das 1957 als einziger österreichischer Beitrag in der Ausstellung Neue Kunst im Raum der Kirche während der Berliner Interbau präsentiert wurde und dort neben einer Plastik Giacomo Manzùs Aufmerksamkeit erregte.¹⁴ Herbert Muck, einer der wichtigsten Vermittler moderner Sakralkunst im österreichischen Raum, charakterisiert dieses Bild treffend als ein Werk, das „aus einem Gewebe roter Lacke gebildet und wie mit Blut geschrieben“¹⁵ erscheine. Die Formulierung verweist auf einen entscheidenden Aspekt von Krautgassers Materialverständnis: Das Medium Lack wird hier Träger ikonografischer Bedeutung. Damit überschreitet Krautgasser jene Grenzen, die von der traditionellen Malerei zwischen Bildträger, Farbauftrag und Darstellung gezogen wurden. Die Oberfläche besitzt nun Eigenwert und ist Teil der Aussage. In diesem Sinne offenbart Krautgassers Œuvre eine Nähe zu internationalen Positionen der Nachkriegsmoderne, ohne jedoch in deren jeweiligen Kategorien vollständig aufzugehen.

Darüber hinaus fällt diese Entwicklung in eine Zeit tiefgreifender Veränderungen der europäischen Sakralkunst: Nach 1945 erfuhr die traditionelle religiöse Ikonografie einen Bedeutungswandel. Während die gegenständliche Erzählung ihre Gültigkeit verlor, suchten Künstler:innen wie Theolog:innen nach Ausdrucksformen, die den Bestrebungen der Moderne gerecht werden konnten. Im Umfeld der liturgischen Bewegung und durch die Neuerungen in der Kirchenbauweise entstand ein vielschichtigeres Verständnis von religiöser Kunst, eines, das auf existenzielle Erfahrung zielte. Muck formulierte diesen Paradigmenwechsel 1960 in aller Klarheit: Nicht mehr entscheidend sei, was ein Bild darstelle, sondern wie es auf die Betrachter:innen wirke, noch bevor dessen Sinn erkannt werde.¹⁶

Nur wenige Künstler:innen der Tiroler Nachkriegsgeneration setzten diese Auffassung so konsequent um wie Krautgasser. Seine religiösen Kompositionen lösen sich zunehmend von narrativen Strukturen zugunsten einer Bildsprache, in der Farbe, Material und Rhythmus zu tragenden Elementen geistiger Inhalte werden. Figuren bleiben häufig nur noch fragmentarisch erkennbar, ihre Körper lösen sich in leuchtenden Farbflächen auf, deren substanzielle Dichte den Ausdruck erzeugt.

Ähnliches gilt für Werke wie Bergpredigt (1956/57) [3], Kreuzigung (1959/60) [4] oder Versuchung (1960) [5]. Auch hier verlieren die Konturen zunehmend an Prägnanz. Das Bild entsteht aus der Spannung zwischen leuchtenden Farbflächen, reliefartigen Oberflächen und gestischen Bewegungen des Farbauftrags.

Die intensive Beschäftigung mit unterschiedlichen Werkstoffen erscheint dabei nicht als isolierte Episode innerhalb von Krautgassers Werk, sondern als grundlegende Arbeitsweise. Mackowitz spricht ausdrücklich vom „Zwang, durch Experimentieren in neue Bereiche und neue Möglichkeiten der Malerei vorzudringen“, hebt jedoch zugleich hervor, dass Krautgasser niemals das Experiment selbst zum Ziel erhoben habe.¹⁷ Diese Einschätzung trifft einen wesentlichen Punkt seiner künstlerischen Haltung. Anders als manche Vertreter:innen des europäischen Informel interessiert ihn nicht die demonstrative Abkehr von malerischen Konventionen, sondern die Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten des Bildes.

Vor diesem Hintergrund kommt auch seiner oft zitierten „explosiven Farbigkeit“¹⁸ neue Bedeutung zu. Denn deren vermeintlich spontane Emotionalität verdankt sich vielmehr einer sorgfältigen Erkundung der materiellen Eigenschaften unterschiedlicher Farbsubstanzen. Die spezifischen Lichtwirkungen, Oberflächenqualitäten und räumlichen Tiefen von Lackfarben, Asphaltlack oder mit Sand versetzten Pigmenten untersucht Krautgasser mit bemerkenswerter Konsequenz, um schließlich zu einer ganz individuellen Bildsprache zu gelangen.

Die kunsthistorische Bedeutung Franz Krautgassers erschöpft sich daher nicht in seiner Rolle als Vertreter der Nachkriegsmoderne oder als Erneuerer religiöser Malerei. Sein maßgeblicher Beitrag liegt in einer Auffassung des Bildes, die seiner Stofflichkeit eine eigenständige Bedeutungsebene zuspricht. Lange bevor der sogenannte Material Turn der Kunstwissenschaft die Aufmerksamkeit verstärkt auf die physische Präsenz von Kunstwerken lenkte, erachtete Krautgasser die materielle Beschaffenheit des Bildes als sein konstitutives Merkmal.

Diese Lesart lädt zu einer neuen Einordnung seines Œuvres innerhalb der Tiroler Kunstgeschichte ein. Gemeinsam mit Künstler:innen wie Max Weiler trug Krautgasser wesentlich zur Öffnung der Tiroler Malerei gegenüber internationalen Entwicklungen nach 1945 bei. Anders als Weiler, dessen Innovation vor allem in der Autonomie der Farbe und der organischen Formensprache lag, rückte Krautgasser darüber hinaus die Materialität des Bildes selbst in den Mittelpunkt seines Interesses. Damit erlangen seine reliefartigen Lackbilder innerhalb der regionalen Moderne eine Sonderstellung.

Dass diese Entwicklung durch seine Erkrankung bereits 1961 unterbrochen wurde, verleiht seinem Werk eine besondere Geschlossenheit. Das Jahrzehnt zwischen etwa 1950 und 1960 erscheint rückblickend als außerordentlich dichter künstlerischer Prozess, in dessen Verlauf sich Krautgasser mit beeindruckender Konsequenz von akademischen Traditionen zu einer höchst individuellen Haltung zur Malerei vorarbeitete. In diesem Sinne zählt Franz Krautgasser zu jenen Künstler:innen, die innerhalb der Tiroler Nachkriegsmoderne den Schritt von der expressiven Farbmalerei hin zu einer reflektierten Materialästhetik vollzogen und damit einen eigenständigen Beitrag zur Entwicklung der österreichischen Moderne geleistet haben.

 

Meaning in Material
On Materiality and Experimentation in the Work of Franz Krautgasser

Lena Ganahl 

When Franz Krautgasser (1920–1985) presented his first and only major solo exhibition at the Tyrolean Art Pavilion in
Innsbruck in November 1960, visitors encountered an oeuvre that could not be clearly assigned to any one style. Contemporary critics celebrated, above all, the “blazing color,”¹ the “luminous vibrancy,”² the “bold contrasts,”³ and the “vehement and eruptive vitality”⁴ that dominated the exhibition space. Reviewers reiterated the intensity of the color, its emotional impact on viewers, and its ability to convey religious and secular themes beyond a strictly narrative approach to the image. It is also interesting to note that writers frequently pointed to Krautgasser’s unusual technical methods: the use of lacquer paints, experimental mixing techniques, and a broad range of materials.⁵

While Krautgasser’s expressive use of color has been recognized as his trademark on numerous occasions, the materiality of his paintings went largely unnoticed. Yet this appetite for experimentation is in no way limited to color preferences or formal innovations. Quite the contrary: the material properties of his works transport an added layer of meaning. Color is no longer employed as a means to describe visible reality, rather it gains an autonomy of its own as a physical substance. Lacquer, asphalt lacquer, sand, or plaster fundamentally alter the surface of his paintings and lend it a tactile presence that transcends mere painterly qualities. [1]

This aspect of Krautgasser’s practice earns him a special standing in postwar Tyrolean art. While many artists of the immediate postwar period initially expressed their transition to modernism through vibrant colors or abstraction, his experimentation with different pigments became the bottom line in his artistic statement early on. His works derive their power not just from composition or color but equally from the deliberate celebration of their surface texture. The painting becomes an object whose physical presence is inextricably linked to its underlying idea.

Fundamental changes in European art after 1945 ran parallel to this development. Themselves witnesses of war and destruction, artists began to radically question traditional modes of representation. The leading figures of Tachism and Art Informel broke away from conventional compositional principles in favor of more immediate forms of visual expression—as a consequence, material, color, and gesture became the essence of painting itself. Although Krautgasser did not explicitly belong to any of these groups, his works reveal a remarkable openness to similar approaches. His stays in France as well as the exhibitions at the Institut Français in Innsbruck gave him early insights into international modernism, influences his contemporaries repeatedly emphasized.⁶

At the same time, Krautgasser remained firmly rooted in the Tyrolean art scene. His training at the academies in Munich and Vienna—under Herbert Boeckl, among others—lent him a fundamental understanding of drawing and composition, which he applied particularly in his early portraits, landscapes, and religious works.⁷ Only in the early 1950s did his painting begin to move away from representational renderings: color lost its descriptive function, forms were simplified, and lines relinquished their rigid contours, giving way to dynamic fields of color. This process, however, did not manifest as an abrupt stylistic shift but as an ongoing search for an appropriate form of expression.

Helga Reichart aptly describes this transition as a “passionate struggle for personal freedom of expression and new techniques in painting.”⁸ Indeed, Krautgasser’s work appears less a succession of stylistic phases than a continuum of experimentation. Alongside his formal reduction, he increasingly explored the specifics of various materials. These antipodes—the reduction of form and the expanding scope of color experiments—are a constant in his work.

Looking at Krautgasser’s works from the second half of the 1950s, one notices that color increasingly attains physical qualities. No longer a smooth surface, it takes on relief-like textures, depth, and a sense of weight. In some cases, lacquer paints are mixed with sand or plaster, creating highly textured pictorial surfaces, their effect depending largely on alternating light conditions. Reichart rightly commends these works as “utterly sensational pioneer work” within Tyrolean painting of that period.⁹

This appreciation is further substantiated by contemporary sources. On the occasion of his 1960 exhibition, Gottfried Hohenauer noted that Krautgasser’s passion for experimentation extended “beyond thematic compositions to technical processes and pure material elements.”10 This formulation is striking as it already points to the material dimension, which in later accounts was often overshadowed by the effect of color. The Arbeiter-Zeitung newspaper also referred to “subtly distributed lacquer elements and other ‘raw materials’”¹¹ that conferred a special power to the paintings.¹² The prominent materiality was acknowledged yet nevertheless rarely interpreted as a genuine artistic strategy.

But precisely here we find the singularity of Krautgasser’s oeuvre. His impasto applications transform the metaphysical status of the image itself. The surface develops a logic of its own that appeals to viewers visually but in an almost tactile way, too.

Krautgasser’s use of lacquer paints is particularly telling in this context. Compared to traditional oil paints, lacquer yields a different refraction of light and an almost enamel-like luminosity. Its glossy surface does not reflect light uniformly but produces varying intensities depending on the viewing angle. This lends the artist’s paintings that “blazing color,”¹³ which made such a lasting impression on critics: the color no longer seems to be an applied surface; it glows from within the painting.

It is most evident in Schmerzensmann (Man of Sorrows, 1956/57 [2]), a work presented in 1957 as the sole Austrian contribution to the exhibition Neue Kunst im Raum der Kirche at the Berlin Interbau, where it attracted particular attention alongside a sculpture by Giacomo Manzù.¹⁴ Herbert Muck, one of the most important experts on modern sacred art in Austria, succinctly describes this painting as a work that seems to be “woven from a fabric of red lacquer and written as with blood.”¹⁵ This remark highlights an intrinsic aspect of Krautgasser’s understanding of materials: the lacquer medium serves as a vehicle for iconographic content. As such, Krautgasser crosses boundaries drawn by traditional painting between the picture plane, the application of paint, and the representation. The surface now possesses its own value and is part of the artistic statement. In this sense, Krautgasser’s oeuvre reveals an affinity with international developments in postwar modernism without, however, being fully subsumed into their respective categories.

A period of profound change in European sacred art coincided with this innovation: after 1945, traditional religious iconography underwent a paradigm shift. As figurative narrative lost its appeal, artists and theologians alike sought forms of expression to complement the aspirations of the modern age. Within the circles of the Liturgical Movement and parallel to a renewal in church architecture, a more multifaceted understanding of religious art arose, one oriented toward an existential experience. Muck articulated this paradigm shift with great clarity in 1960: what matters is no longer what an image depicts, but how it affects the viewer even before its meaning is discerned.¹⁶

Few artists of the postwar generation in Tyrol implemented this concept as rigorously as Krautgasser. His religious compositions increasingly abandon narrative structures in favor of a visual language in which color, material, and rhythm are the primary vessels of spiritual content. Figures are often but fragments; their bodies dissolve into dense, luminous swaths of color, which heighten the work’s expressiveness.

Much the same can be said of works such as Bergpredigt (The Sermon on the Mount, 1956/57 [3]), Kreuzigung (Crucifixion, 1959/60 [4]), and Versuchung (Temptation, 1960 [5]). Here, too, contours become less and less prominent. The image arises from the tension between luminous fields of color, relief-like surfaces, and the gestural movements of the brushstrokes.

This intensive preoccupation with diverse materials is hardly an isolated episode in Krautgasser’s oeuvre, rather an underlying principle. While Mackowitz specifically refers to his “compulsion to venture into new realms and explore fresh possibilities in painting through experiments,” he also notes that Krautgasser never saw experimentation an end in itself.17 Such an assertion touches on a key aspect of his artistic approach. Unlike some representatives of the European Informel movement, he was not interested in blatant subversion of painterly conventions, but rather in expanding the expressive potentials of the image.

Against this backdrop, his often-cited “explosive colorfulness”¹⁸ can also be seen from a different angle: for its supposedly spontaneous emotionality is owed to a meticulous exploration of the material properties of various pigments. Krautgasser thoroughly investigated the specific effects of light, surface qualities, and spatial depths of lacquer paints, asphalt lacquer, or pigments mixed with sand, to ultimately arrive at a unique visual language.

Franz Krautgasser’s merit in art history is therefore not limited to his role as a representative of postwar modernism or as an innovator in religious painting. His seminal contribution was his conception of the image that assigned a distinct level of meaning to its materiality. Long before the so-called material turn in art history began to pay more attention to the physical presence of artworks, Krautgasser had already identified the material substance of the image as its defining characteristic.

This reading invites a fresh look at his work within the context of Tyrolean art history. Alongside artists such as Max Weiler, Krautgasser played a key role in opening up Tyrolean painting to international developments after 1945. Unlike Weiler, whose innovations were mainly centered on the autonomy of color and an organic formal language, Krautgasser placed the materiality of the painting itself at the fore. Hence, his relief-like lacquer paintings deserve a position of their own within regional modernism.

As these innovations were already interrupted in 1961 due to health issues, his body of works attain a special coherence. Looking back over the decade roughly between 1950 and 1960, it appears to have been an extraordinarily intense artistic progression throughout which Krautgasser worked his way—with impressive consistency—from academic traditions toward a highly unconventional approach to painting. In this light, Franz Krautgasser counts among the league of post-war modernist artists in Tyrol who ventured on the bold journey from expressive painting to a reflexive material aesthetic and made an independent contribution to the development of Austrian modernism.