IM RAHMEN DES GEGEBENEN
Franz Krautgasser und die klassische Moderne

Matthias Boeckl

Das künstlerische Werk und die pädagogische Arbeit von Franz Krautgasser stehen exemplarisch für die erfolgreiche Verbreitung der modernen Kunst im Europa der Wiederaufbauzeit nach 1945. Nach der weitgehenden Unterdrückung der modernen Malerei während der NS-Zeit in Deutschland (1933–1945) und Österreich (1938–1945) sowie der gleichzeitigen Abschottung des heimischen Kunstbetriebs vor internationalen Entwicklungen setzte mit der Befreiung im April 1945 ein hektischer Aufholprozess ein. Binnen weniger Jahre machte sich vorwiegend die junge Generation, der auch Krautgasser angehörte, in rascher Abfolge die wichtigsten Strömungen der klassischen westlichen Moderne (Fauvismus, Kubismus, Surrealismus, konkrete Kunst, abstrakter Expressionismus) zu eigen. So wurde bereits um 1955 jene Synchronisierung mit den globalen Entwicklungen erreicht, die bis heute anhält. Angesichts des Kalten Kriegs war eine Orientierung an der dominierenden Pariser Moderne nahezu unausweichlich, insbesondere in Westösterreich, das bis 1955 vom französischen und US-amerikanischen Militär besetzt war. Mit ihren Kulturprogrammen (Ausstellungen, Reisestipendien, Publikationen) trugen die Besatzungsmächte wesentlich dazu bei, die junge Zweite Republik nachhaltig in der westlich geprägten Kulturlandschaft zu verankern. Krautgassers Lebenswerk veranschaulicht diesen Prozess sowohl auf Ebene der Bilder als auch in seiner pädagogischen Arbeit auf repräsentative Weise.

Kunstausbildung in der NS-Zeit: Realismus und mehr

Wie kam es dazu? In der Generation Franz Krautgassers spielten Herkunft, Geschlecht und die widrigen Bedingungen der NS-Zeit zentrale Rollen beim Aufbau einer künstlerischen Karriere. So wurden ab 1939 alle wehrfähigen Männer zum Kriegsdienst eingezogen. Nicht alle konnten nach dem Kriegsende 1945 ihre Ausbildung fortsetzen. Einige junge Maler wie etwa der Tiroler Sepp Orgler (1911–1943) und der Kärntner Stefan Pichler (1911–1944), die beide an der Wiener Akademie der bildenden Künste in der Meisterschule von Herbert Boeckl (1935–1939) studiert hatten, fielen im Krieg.¹ [1][2] Eine andere generationstypische Künstlerlaufbahn erlebte etwa der Grafiker und spätere Rektor der Akademie Max Melcher (1922–2002), der 1945 in jahrelange Kriegsgefangenschaft geraten war, wodurch er sich erst mit starker Verzögerung erneut am Wiederaufbau des Wiener Kunstbetriebs beteiligen konnte.²

Gute Chancen hatten in der NS-Zeit kunstinteressierte junge Frauen aus bildungsbürgerlichen, nichtjüdischen und politisch nicht exponierten Familien. Nach ihrem während der Kriegsjahre verpflichtenden Arbeitseinsatz durften sie Kunstschulen in Österreich und Europa besuchen. Krautgassers Tiroler Landsfrau und Generationsgenossin Gerhild Diesner (1915–1995) lernte etwa im Jahr 1943 an der Pariser Privatschule von André Lhote.³ [3][4]

Und selbst wenn begabte Künstlerinnen aus bescheidensten bäuerlichen Verhältnissen stammten, wie dies bei der Kärntner Malerin Maria Lassnig (1919–2014) der Fall war, stand ihnen nach erfolgreicher Schulbildung und der Ableistung des Arbeitsdiensts ein Studium an der Wiener Akademie der bildenden Künste offen. Lassnig lernte dort 1940–1945 in den konservativen Meisterschulen von Wilhelm Dachauer und Ferdinand Andri, aber auch im innovativen „Abendakt“ von Herbert Boeckl, den von 1939–1964 fast alle an der Akademie Immatrikulierten besuchten.

Franz Krautgasser war der einzige Sohn eines Tischlermeisters in Hall in Tirol. Aufgrund seiner Beeinträchtigung durch eine Polio-Erkrankung blieb ihm der Kriegsdienst erspart. Dies ermöglichte ihm von Herbst 1941 bis Frühjahr 1944 ein Studium an der Akademie der bildenden Künste in München.⁴ Für angehende Künstler:innen aus Tirol war eine Münchner Kunstschule häufig die erste Wahl, da die entsprechenden Wiener Einrichtungen deutlich weiter entfernt lagen. Als Role Model für eine Ausbildung in Wien hätte für Krautgasser etwa der Maler Helmut Rehm (1911–1991) dienen können, der ebenfalls aus Hall in Tirol stammte.⁵ Er hatte bereits 1935–1939 an der Wiener Akademie in der Meisterschule von Herbert Boeckl studiert und nach seinem Kriegsdienst 1945 bis 1948 an der Innsbrucker Gewerbeschule gelehrt. Zu den Schüler:innen von Rehm zählte auch der Maler, Forscher, Autor und Ausstellungsmacher Wilfried Kirschl (1930–2010), ein Neffe des obgenannten Sepp Orgler. Kirschl studierte kurz nach Krautgasser 1948–1952 an der Wiener Akademie bei Josef Dobrowsky und Herbert Boeckl, bevor er zurück nach Tirol ging.⁶ Der Tiroler Max Weiler (1910–2001) hatte bereits in den 1930er-Jahren eine Ausbildung in Wien statt in München gewählt. Schließlich sollte nach 1945 auch Krautgasser sein Studium in Wien fortsetzen. [5][6]

Zunächst jedoch vollzog Krautgasser an der Münchner Akademie in der Schule des Malers Hermann Kaspar (1904–1986) die ersten Schritte seiner Kunstausbildung bei einer zentralen Trägerfigur der NS-Ästhetik: Kaspar zählte zu den von Adolf Hitler meistgeschätzten männlichen Künstlern und erhielt zahlreiche Ausstattungsaufträge für NS-Monumentalbauten.⁷ Angesichts solcher Lehrenden und der vorherrschenden Präsenz konformistischer zeitgenössischer Kunst während der Kriegsjahre in München, vor allem in den sogenannten „Großen Deutschen Kunstausstellungen“ im „Haus der Deutschen Kunst“, müssen heute selbst bescheidene Abweichungen eines jungen Künstlers von der dogmatischen NS-Ästhetik auffallen. Obwohl Krautgasser zeittypische Kunstschul-Aufgaben wie etwa Kopien nach Lucas Cranach oder kalligrafische Übungen im geforderten Stil absolvierte, entfaltete er abseits der Akademie in seinen qualitätsvollen Porträts und Selbstbildnissen eine stärkere Ausdruckskraft und mehr Individualität als die gängige NS-Kunstproduktion. Im Januar 1943 bestätigte Hermann Kaspar: „Franz Krautgasser ist einer meiner fleißigsten Schüler und betreibt sein Studium mit vorbildlichem Ernst. Er ist jeglicher Förderung würdig.“⁸ Dieser Fleiß drückte sich auch darin aus, dass Krautgasser parallel zur Kunstakademie an der damaligen Münchner Akademie für angewandte Kunst studierte.⁹ So ist wohl anzunehmen, dass er bereits damals eine Laufbahn als Kunstpädagoge anstrebte. [7][8][9]

Österreichs Moderne: Andersen, Dobrowsky und Boeckl, 1947/48

Da Krautgasser sein Studium an der Münchner Akademie aufgrund der Kriegsereignisse und der Zerstörung großer Teile der Ausbildungsstätten nicht abschließen konnte, entschied er sich 1946, seine Ausbildung an der Wiener Akademie der bildenden Künste fortzusetzen. 1941 war hier eine Meisterschule für Kunsterziehung eingerichtet worden, die 1945–1971 von der aus dem Elsass stammenden deutschen Malerin Gerda Matejka-Felden (1901–1984) geleitet wurde.¹⁰ Matejka-Felden war mit dem von 1945 bis 1949 amtierenden kommunistischen Wiener Kulturstadtrat Viktor Matejka verheiratet. Der Bildhauer Fritz Wotruba (1907–1975), der gleich nach Kriegsende aus dem Schweizer Exil an die Wiener Akademie berufen wurde, urteilte 1946 – aus der Sicht der Avantgarde – ausgesprochen hart über sie: „Als Künstlerin gesichtslos, uninteressant und mit unbekanntem Werk. Ohne geistige Tendenz, im Urteil höchst unsicher. Meinungen ständig wechselnd. (…) Für die Schule gefährlich, da das Niveau absolut provinziell. Stammt aus dem Kreis der Worpsweder um den Ersten Weltkrieg, ein Lehrerinnentyp, interessanterweise trotzdem sie sozialen Institutionen vorsteht reaktionär wirkend.“¹¹

Krautgasser immatrikulierte an der Wiener Akademie am 15. Oktober 1946 und studierte dort in Matejka-Feldens Meisterschule bis zum Ende des Sommersemesters 1947.¹² Er hatte aufgrund seiner Vorstudien in München, die ihm für die österreichische Lehrerausbildung angerechnet wurden, noch einige theoretische Fächer zu absolvieren, um zur staatlichen Lehramtsprüfung zugelassen zu werden. Archivalien berichten von abgelegten Prüfungen in Anatomie, Perspektive, Farbenchemie, Farbenlehre, ornamentaler Schrift sowie Formenlehre und technischem Zeichnen.¹³ Die Lehramtsprüfungen für die Schulfächer Zeichnen sowie Handarbeit legte Krautgasser am 25. und 30. Oktober 1947 ab.¹⁴

Im Lichte der demokratischen Öffnung 1945 wurden die Relevanz und die Wege der modernen Kunst intensiv in zahlreichen Ausstellungen, Zeitungen und Zeitschriften diskutiert. Kunst und Kultur avancierten – wie schon in der Zwischenkriegszeit – erneut zu einem zentralen Schauplatz nationaler Identitätsbildung der jungen Republik Österreich. Die künstlerische Lehre an der Akademie war von den jeweiligen Meisterschulen für Architektur, Malerei und Bildhauerei getragen: Eher konservative Professoren wie Christian Ludwig Martin, Sergius Pauser, Emil Pirchan, Robert Eigenberger und Josef Müllner standen hier fortschrittlichen Künstlern wie Fritz Wotruba, Robin Christian Andersen, Albert Paris Gütersloh, Josef Dobrowsky und Herbert Boeckl gegenüber. Die Debatte über die NS-Vergangenheit einzelner Persönlichkeiten flammte regelmäßig neu auf, wurde jedoch vom Unterrichtsministerium unter christlich-sozialen Ministern immer wieder kalmiert, um den gemeinsamen Wiederaufbau nicht zu gefährden. Zudem gab es mit dem Kalten Krieg und der konsequenten Hinwendung Österreichs zur Kultur der Westmächte auch eine übergeordnete politische Agenda, die zur weitgehenden Verdrängung der NS-Zeit beitrug.¹⁵ [10][11]

Künstlerische Inspiration scheint Franz Krautgasser in seinem kurzen Studienjahr an der Wiener Akademie vor allem von Herbert Boeckl (1894–1966), Robin Christian Andersen (1890–1969) und Josef Dobrowsky (1889–1964) erhalten zu haben, teils auch mit Verzögerung um einige Jahre. Nur wenige Bilder seines Nachlasses sind datiert. Dennoch lässt sich eine Werkgruppe der Zeit um 1950 zuordnen, da sie deutlich an die Malerei der drei genannten Akademieprofessoren erinnert. So gibt es Aktskizzen, die aufgrund ihrer vielgestaltigen, an- und abschwellenden Konturlinien sowie der Schraffuren um die Silhouette der Figur den Besuch des „Abendakt“-Kurses bei Herbert Boeckl verraten. [12][13] Auch die Retrospektive Boeckls, die von 7. April bis 19. Mai 1946 an der Akademie stattfand, oder seine erste große Werkmonografie, die 1947 erschien, scheinen ihre Spuren im Werk Krautgassers hinterlassen zu haben. Ein sechsfiguriges Familienbildnis Krautgassers, das mit 1951 datiert wird, weckt in seinem Boeckl-typischen Farbakkord in Blau, Violett, Grün und Gelb Assoziationen zu Boeckls Großem Familienbild aus 1940/41, das sowohl in der Ausstellung an der Akademie als auch in der erwähnten Monografie prominent präsent war.

Später Fauvismus um 1950

Da Krautgasser an der Wiener Akademie 1946/47 nicht in einer der Meisterschulen für Malerei, sondern in jener für Kunstpädagogik studierte, genoss er die Freiheit, Inspirationen von sämtlichen Malerei-Professoren zu beziehen. Diese Freiheit zeigt sich in einigen seiner Bilder, aus denen sich neben der Kenntnis von Boeckls expressivem Realismus auch jene der farbintensiven Malerei von Robin Christian Andersen und der dunkeltonig-expressiven Kunst Josef Dobrowskys herauslesen lässt. [14][15] Andersen und Dobrowsky folgten seit den 1920er-Jahren dem Weg des späten Fauvismus, wie ihn vor allem Maurice de Vlaminck (1876–1958) beschritten hatte. Besonders evident wird dies in Vlamincks dunkeltoniger Landschaftsmalerei der Zwischenkriegszeit, wie sie die beiden vor und nach dem Zweiten Weltkrieg kultivierten. [16][17] Andersens Schüler der unmittelbaren Nachkriegszeit wie Rudolf Hradil (1925–2007) und auch Dobrowskys Eleven, darunter Wilfried Kirschl (1930–2010), ein Tiroler Landsmann Krautgassers und Neffe des Boeckl-Schülers Sepp Orgler, beruhigten den expressiven Gestus des Fauvismus nun zu einem flächigeren, aber auch pastoseren Farbauftrag in verstärkt tektonischen Strukturen bei weiterhin ausgesprochen dunkler Palette. [18][19]

Diese Einflüsse von den Meistern der Akademie und Studienkollegen wie Hradil und Kirschl kommen komprimiert in Bildern und Aquarellen Krautgassers wie etwa dem Blatt Saline in Solbad Hall von 1953 zum Ausdruck: Kolorit, Tonigkeit und Flächigkeit bezeugen klar die Kenntnis jener Ausprägungen der klassischen Moderne.

Internationale Inspirationen in Tirol um 1950

1947 ging Krautgasser zurück nach Tirol und nahm seine Lehrtätigkeit wieder auf. Bereits im Schuljahr 1945/46 hatte er als Probelehrer an der Knabenhauptschule von Hall in Tirol unterrichtet. 1946/47 holte er in Wien den Studienabschluss und die Lehramtsprüfung nach. Ab 1948 wirkte er am Akademischen Gymnasium Innsbruck. Tirol war vor und nach dem Zweiten Weltkrieg ein wichtiger Schauplatz der Moderne Österreichs. In der Zwischenkriegszeit hatte sich an diesem Schnittpunkt der zentraleuropäischen Verkehrsachsen zwischen Nord und Süd sowie Ost und West, geprägt von einer dramatischen Bergwelt und dem Aufstieg des Tourismus, aber auch vom Trauma der politischen Teilung Tirols 1918, eine Gruppe moderner Maler:innen und Architekt:innen gebildet, die jene markanten Lebensbedingungen unter dem Eindruck der internationalen Kunstströmungen auf hohem ästhetischen Niveau verarbeiteten. Die dominierende Tendenz verschob sich vom Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit. In der Architektur waren Clemens Holzmeister, Franz Baumann, Lois Welzenbacher und Siegfried Mazagg die be-kanntesten Namen, während in der Malerei Albin Egger-Lienz, Max von Esterle, Herbert Gurschner, Rudolf Lehnert, Ernst Nepo, die Brüder Theodor und Wilhelm Nicolaus Prachensky sowie Alphons Schnegg das Geschehen prägten. Auf dieser produktiven Tradition konnten die Entwicklungen der Nachkriegszeit solide aufbauen.

Die wichtigsten Einflüsse auf die Tiroler Moderne gingen ab 1945 jedoch von der Wiener Akademie aus, deren Absolvent:innen nun nach Tirol zurückkehrten und den Wiederaufbau in Angriff nahmen, sowie vom Institut Français, das, 1946 von der französischen Besatzungsmacht in Innsbruck eröffnet, regelmäßig Ausstellungen von Werken der Pariser Moderne veranstaltete.

Franz Krautgasser befasste sich um die Mitte der 1950er-Jahre zunächst mit den Positionen moderner Malerei, die in Tirol vor und während der NS-Zeit entstanden waren und nun befreit die Bühne betreten konnten. Die erste Präsentation dieser Malerinnen und Maler fand bereits im Dezember 1945 mit der Schau unter dem Titel Bund Tirol im Tiroler Volkskunstmuseum statt. Krautgasser, der zu diesem Zeitpunkt schon aus München zurückgekehrt war, aber noch nicht in Wien studierte, konnte hier ein nahezu vollständiges Panorama jener künstlerischen Positionen erleben, die sich auch während der NS-Zeit mit Konzepten der Moderne vertraut gemacht hatten, etwa von Gerhild Diesner, Hilde Nöbl oder dem Ehepaar Rehm.¹⁶ [20][21][22] Viele von ihnen – zum Beispiel Max Weiler – waren zuvor regelmäßige Aussteller:innen bei den jährlichen „Gaukunstausstellungen“ gewesen, die Max von Esterle in relativer Offenheit gegenüber der regionalen künstlerischen Vielfalt kuratiert hatte.

So sah Krautgasser in einigen dieser jungen modernen Maler:innen der Nachkriegszeit – vor allem Diesner und Weiler – geeignete künstlerische Vorbilder. Dies zeigt sich etwa in den symbolhaft aufgeladenen Tiroler Landschaften, wie sie in der Malerei weithin typisch für das erste Nachkriegsjahrzehnt waren. In den Berg-darstellungen konnten die jungen Künstler:innen die Farbigkeit des Expressionismus und die Reduktion auf wenige symbolhafte Motive etwa im Sinne von Emil Nolde erproben. Im Vergleich von beispielsweise Diesners Bild Nebel in Alpbach aus 1946 oder Weilers Oberinntal aus 1952 mit Krautgassers abstrahierenden Landschaften aus der Zeit um 1953 lässt sich ein grundsätzlicher Gleichklang in Motiven, Stimmung und Stil erkennen. Der Blick auf die Bergwelt aus den Augen der Moderne und die individuelle Erfahrung der alpinen Lebenswelt ermöglichte dieser Maler:innengeneration Sinnstiftung und Identität.

Pariser Inspirationen, 1953–1960

In den 1950er-Jahren setzte sich Krautgasser nach dem Expressionismus deutschsprachiger Länder vermehrt mit der kubistischen Malerei aus Frankreich auseinander. Dies fiel umso leichter, als das Innsbrucker Institut Français diese Kunstströmung ab 1946 regelmäßig in seinen Programmen präsentierte. Leiter des Instituts war der Kunsthistoriker Maurice Besset (1921–2008), der in der École de Paris bestens vernetzt war und Publikationen über Le Corbusier veröffentlicht hatte.¹⁷ Die Ausstellungen stellten auf innovative Weise Werke aus Bessets Freundeskreis in der Pariser Moderne wie von Fernand Léger oder Georges Rouault jenen der jungen Tiroler Künstlerinnen und Künstler gegenüber. Diese Schwerpunktsetzung prägte die fortschrittliche Tiroler Kunstdebatte nachhaltig.¹⁸ [23][24]

Derart informiert, sondierte Krautgasser die Ausdrucksmöglichkeiten des Kubismus für seine eigene künstlerische Arbeit vor allem in den klassischen Sujets von Porträts, Stillleben und Landschaften. Zwischen 1953 und ca. 1960 entstand eine Reihe von Bildern, in denen er die kubistischen Methoden gründlich untersuchte: etwa Darstellungen, in denen ungegenständliche Farbflächen mit gegenständlich lesbaren, grafisch reduzierten Elementen kombiniert werden, aber auch die kristalline Struktur kantiger Formen in Porträts sowie konstruktionsbetonte Objekte des Industriezeitalters wie große Strommasten oder monumentales Baugerät.

1955 begab sich Krautgasser schließlich auf die für seine Künstler:innengeneration obligatorische Studienreise nach Paris. Hier ließ er sich jedoch – gleich vielen anderen Maler:innen aus Österreich – nicht in das hektische Treiben des lokalen Kunstbetriebs verstricken, sondern skizzierte vorrangig die bekanntesten Pariser Monumente. [25][26] Dabei bediente er sich nicht der von ihm bereits erlernten und fortschrittlicheren Ausdrucksweisen des Kubismus oder des abstrakten Expressionismus, sondern der bewährten Technik von breiten Strichen in Tusche, in denen er mit sicherer Hand vor allem die Konturen der Kathedrale Notre-Dame oder der Kirche Sacré-Coeur in großen Zügen festhielt, ohne ins Detail zu gehen oder gar in naturalistische Schilderungen zu verfallen.

Rouault und die moderne Sakralkunst

Anders als etwa Frankreich, die Tschechoslowakei oder Italien war Österreich traditionell wenig an moderner Malerei interessiert und brachte außer Gustav Klimt kaum überregional beachtete Vertreter:innen hervor. Während in der Architektur Otto Wagner, Josef Hoffmann, Adolf Loos und Josef Frank großes internationales Ansehen genossen, gelang im frühen 20. Jahrhundert kaum einem:r österreichischen modernen Maler:in eine erfolgreiche Karriere im Ausland. Der private Kunstmarkt blieb in Österreich auf eine Handvoll engagierter Kunsthändler beschränkt, während der Staat mit den bescheidenen Mitteln der Österreichischen Galerie nur wenige Ankäufe tätigte und lediglich sporadisch Direktsubventionen an Malende gewährte.

So war es paradoxerweise die katholische Kirche als einzige gesamtstaatlich wirkende „Kulturorganisation“, die durch ihre Ausstattungsaufträge moderne Kunst effizient fördern konnte. Obwohl dieses Engagement auf wenige Einzelpersönlichkeiten beschränkt blieb – etwa den Kärntner Diözesanbischof Adam Hefter, der Herbert Boeckl 1928 mit einem Fresko im Dom von Maria Saal beauftragte –, entfalteten die entstandenen Werke aufgrund ihres prominenten Status große öffentliche Wirkung. Eine wichtige Rolle spielten auch die liturgische Bewegung und die katholischen Jugendbünde, die sich der Öffnung der Kirche für das moderne Leben verschrieben hatten. In Österreich war vor und nach dem Zweiten Weltkrieg vor allem die Neuland-Bewegung um die Kirchenmänner Karl Rudolf, Michael Pfliegler und Otto Mauer mit der modernen Kunst verbunden. So entstand die spezielle Neuland-Malerei, die vor allem von den Meisterschüler:innen Karl Sterrers an der Wiener Akademie getragen war. Dazu gehörten unter anderen der deutsche Wahlkärntner Werner Berg und der Tiroler Max Weiler. Dieser war es auch, der mit seinen bekannten Fresken in der Theresienkirche auf der Hungerburg bei Innsbruck 1945–48 den ersten Paukenschlag moderner Sakralkunst in Tirol setzte. Danach boten die zahlreichen neu errichteten oder renovierten Kirchen der Wiederaufbauzeit ein reiches Aktionsfeld für viele moderne Architekt:innen und Maler:innen. [27][28][29]

Franz Krautgasser konnte sich aufgrund seiner physischen Disposition und der Beanspruchung durch den Schulunterricht nicht an monumentalen Ausstattungsprojekten großer Kirchen beteiligen. Eine spezielle Tiroler Tradition, die sogenannten Bildstöcke, boten jedoch auch ihm Gelegenheit zur Produktion von Sakralkunst im öffentlichen Raum. Die kleinen Andachtsstätten, die seit jeher an wichtigen Fußwegen und Straßen in regelmäßigen Abständen anzutreffen sind, wurden ab 1945 oft mit Bildern von jungen modernen Künstlern ausgestattet. So gestaltete etwa Max Weiler 1950/51 fünf Bildstöcke entlang der Straße von Innsbruck nach Hall in Tirol. Franz Krautgasser malte 1954 ebenfalls fünf Bildstöcke am Heiligwasserweg in Igls bei Innsbruck. Der Marienzyklus präsentiert sich als eine kompakte, flächige Malerei in jenen Akkorden aus Primärfarben und Komplementärkontrasten, derer er sich bereits in seinem Familienbild aus 1951 bedient hatte. Die klare gegenständliche Lesbarkeit und die bekannte Ikonografie zeigte den Wanderinnen und Kirchgängern, dass Moderne und Sakralkunst keine unversöhnlichen Gegensätze bilden. [30][31]

Diese Idee des Engagements der großteils agnostischen-atheistischen Moderne in christlichen Projekten steht erneut in engem Zusammenhang mit der französischen Avantgarde. Georges Rouault (1871–1958) arbeitete bereits kurz nach 1900 mit modernsten malerischen Mitteln an sakralen Themen. Die Bilder zeigen bibli-sche Sujets in fauvistischem und kubistischem Stil. Ab 1945 öffneten fortschrittliche französische Dominikanermönche um Marie-Alain Couturier, Pie Régamey und die Zeitschrift L’art sacré die Kirche für die moderne Kunst in zahlreichen Bau- und Ausstattungsaufträgen an Avantgardekünstler wie Henri Matisse, Fernand Léger und Le Corbusier. Maurice Besset, der Leiter des Institut Français in Innsbruck, besaß durch seine freundschaftlichen Beziehungen in Kunstkreisen intime Kenntnis dieser Bewegung und zeigte gleich nach der Eröffnung des Kulturinstituts Ausstellungen wie Die Apokalypse in der französischen Kunst (1946) oder Religiöse Graphik von Georges Rouault (1948). Dass diese Anregungen nicht spurlos an Franz Krautgasser vorübergingen, beweisen zahlreiche Ölbilder der 1950er-Jahre, deren stilistisches Spektrum von dunkeltonigen, stark an Rouault orientierten Kreuzigungsszenen bis zu höchst ungewöhnlichen Aktdarstellungen der Gottesmutter als Gebärende in leuchtenden Farben reichen.

Abstrakt und informell

Nicht zuletzt sind bezüglich der internationalen Inspirationsquellen Krautgassers auch noch der abstrakte Expressionismus und das Informel zu nennen. Spätestens um 1960 entstanden zahlreiche Bilder, in denen sich die gestische Variante der abstrakten Malerei der Nachkriegszeit auf spannungsreiche Weise mit konstruktiven Elementen verbindet. Diese Bilderserie zieht gleichsam eine summierende Bilanz aus mehreren Avantgarden der ersten Jahrhunderthälfte: dem Konstruktivismus, der konkreten Kunst, dem Tachismus, dem Informel und dem abstrakten Expressionismus. Mitunter werden diese malerischen Kombinationen aus offenen, dynamischen Pinselstrichen und scharf gezeichneten elementargeometrischen Formen auch mit konkreten Assoziationen versehen: So erhält beispielsweise eine Komposition aus Strichen, kreuzförmigen Balken und verwischten Streifen aus der Zeit um 1957 den Titel Golgatha. [32][33]

Mit diesen und vielen anderen Werken machte Franz Krautgasser die meisten Errungenschaften der klassischen Moderne für sich konsequent kreativ nutzbar. Obwohl nur selektiv am Ausstellungsbetrieb beteiligt, trug er mit seiner jahrzehntelangen anspruchsvollen Lehrtätigkeit intensiv zur Verbreitung der modernen Kunst und der Akzeptanz ihrer Ideen in einer grundsätzlich moderneskeptischen Gesellschaft bei. Er nutzte im Rahmen des Gegebenen die wenigen damaligen Möglichkeiten einer modernen Kunstausbildung und eines profunden Wissenserwerbs über die Wege der Moderne, um diese Inhalte sowohl transformiert im eigenen künstlerischen Œuvre als auch durch die Begeisterung seiner zahlreichen Schüler:innen weiterzugeben. So sorgten Krautgasser und seine Kolleg:innen im späten 20. Jahrhundert für eine breite Durchdringung der Gesellschaft mit den Idealen der modernen Kunst.
 

Given the Circumstances
Franz Krautgasser and Classical Modernism

Matthias Boeckl

The artistic and pedagogical practice of Franz Krautgasser closely correlates with the rise of modern art in postwar Europe after 1945. Following the widespread suppression of modern painting during the Nazi era in Germany (1933–1945) and Austria (1938–1945), along with the isolation of the domestic art scene from international developments, a frantic catch-up process took hold with the liberation in April 1945. Within just a few years, primarily the younger generation of artists, including Krautgasser, quickly familiarized themselves with the most important movements of classical Western modernism (Fauvism, Cubism, Surrealism, Concrete Art, Abstract Expressionism). By as early as 1955, they achieved a consonance with global developments that is sustained to this day. Against the backdrop of the Cold War, an orientation toward the prevalent Parisian modernism was inevitable, particularly in Western Austria, which remained under French and U.S. military occupation until 1955. Through their cultural programs (exhibitions, travel grants, publications), the Allied powers played a key role in firmly anchoring the young Second Republic within the cultural hemisphere of Western countries. Krautgasser’s life’s work exemplifies this process in a remarkable way, both through his art and pedagogical pursuits.

Art Education in the Nazi Era: Realism and More

And what were the circumstances at this time? For Franz Krautgasser’s generation, origin, gender, and the harsh conditions of the Nazi era played a central role when it came to launching an artistic career. As of 1939, all men fit for military service were drafted. Not all of them were able to continue their education after the war ended in 1945. Several young painters, such as Sepp Orgler (1911–1943) from Tyrol and Stefan Pichler (1911–1944) from Carinthia, both students in Herbert Boeckl’s master class at the Academy of Fine Arts Vienna (1935–1939), lost their lives during the war.¹ [1][2]

Another artist biography typical for this generation was that of graphic designer and later rector of the Academy, Max Melcher (1922–2002), who was taken prisoner of war in 1945 and held in detention for many years. Hence, he did not participate in the reconstruction of Vienna’s art scene until much later.²

During the Nazi era, there were good opportunities for young women with an interest in art who came from educated, middle-class, non-Jewish families without any political prominence. Upon fulfilling their “compulsory labor service” during the war years, they were permitted to attend art schools in Austria and throughout Europe. Krautgasser’s fellow Tyrolean and contemporary, Gerhild Diesner (1915–1995), for instance, studied at André Lhote’s private school in Paris in 1943.³ [3][4]

And even when gifted female artists came from the most modest of rural backgrounds, as was the case with the Carinthian painter Maria Lassnig (1919–2014), they were eligible to study at the Academy of Fine Arts Vienna upon fulfilling their labor service obligations. From 1940 to 1945, Lassnig attended the conservative master classes of Wilhelm Dachauer and Ferdinand Andri there, as well as Herbert Boeckl’s innovative “evening nude” drawing classes, which virtually all students enrolled at the Academy frequented from 1939 to 1964.

Franz Krautgasser was the only son of a master carpenter in Hall in Tyrol. Due to his disability as a result of polio, he was exempt from military service. This enabled him to study at the Academy of Fine Arts Munich from the fall of 1941 to the spring of 1944.⁴ For aspiring artists from Tyrol, an art school in Munich was often the first choice as the corresponding institutions in Vienna were significantly farther away. As a possible role model for pursuing an education in Vienna, Krautgasser might have looked to painter Helmut Rehm (1911–1991), who was also from Hall in Tyrol.⁵ Having already studied at the Vienna Academy in Herbert Boeckl’s master class from 1935 to 1939 and after his military service, he held a teaching position at the Innsbruck School of Applied Arts from 1945 to 1948. Among Rehm’s students was the painter, researcher, author, and curator Wilfried Kirschl (1930–2010), a nephew of the aforementioned Sepp Orgler. Kirschl studied at the Vienna Academy from 1948 to 1952, shortly after Krautgasser, under Josef Dobrowsky and Herbert Boeckl, before returning to Tyrol.⁶ Max Weiler (1910–2001), another Tyrolean native, preferred Vienna over Munich as his place of education in the 1930s. Ultimately, after 1945, Krautgasser made the decision to continue his studies in Vienna, too. [5][6]

But initially, Krautgasser would take the first steps in his artistic training at the Munich Academy, studying under the painter Hermann Kaspar (1904–1986), a prominent figure in Nazi aesthetics: Kaspar was a highly esteemed artist by Adolf Hitler and received numerous commissions to furnish the interiors of monumental Nazi buildings.⁷ Faced with such teachers and the prevalence of conformist contemporary art during the war years in Munich—especially at the so-called “Große Deutsche Kunstausstellungen” (Great German Art Exhibitions) held at the “Haus der Deutschen Kunst” (House of German Art)—even the most modest deviations by a young artist from the dogmatic Nazi aesthetic stand out today. Although Krautgasser completed the typical art school assignments of the time, such as copies of works by Lucas Cranach or calligraphic exercises in the prescribed style, outside of the academy, his exquisite portraits and self-portraits exhibited more expressiveness and individuality than standard Nazi artistic production. In January 1943, Hermann Kaspar acknowledged: “Franz Krautgasser is one of my most diligent students and pursues his studies with commendable dedication. He is worthy of the utmost support.”⁸ This diligence was also evident in the fact that Krautgasser concurrently studied at the Munich Academy of Applied Arts while attending the Academy of Fine Arts.⁹ Hence, it is safe to assume that he was already aspiring toward a career as an art educator at that time. [7][8][9]

Austrian Modernism: Andersen, Dobrowsky and Boeckl, 1947/48

As Krautgasser was unable to complete his studies at the Munich Academy due to the war and the destruction of large parts of the educational facilities, he decided to continue his training at the Academy of Fine Arts Vienna in 1946. A master class for art education had been established there in 1941, which was directed from 1945 to 1971 by the German painter Gerda Matejka-Felden (1901–1984), who hailed from Alsace.¹⁰ Matejka-Felden was married to Viktor Matejka, the Communist Vienna City Councilor for Culture between 1945 and 1949. Sculptor Fritz Wotruba (1907–1975), who was appointed to the Vienna Academy immediately upon the end of the war from his exile in Switzerland, passed a decidedly harsh judgment on her in 1946 from the perspective of the avant-garde: “As an artist featureless, uninteresting, and her work is unknown. She lacks intellectual depth, and her judgment is highly unreliable. Her opinions are constantly changing. (…) Dangerous for the school, as her standards are utterly provincial. Coming from the Worpswede circle around World War I, a teacherly type who, interestingly enough, seems reactionary despite heading social institutions.”¹¹

Krautgasser enrolled at the Academy on October 15, 1946, to study in Matejka-Felden’s master class until the end of the summer semester of 1947.¹² His previous education in Munich was credited toward his Austrian teacher training, but he still had to complete a few theoretical courses in order to be admitted to the state teacher certification exam. The archives mention exams he had taken in anatomy, perspective, color chemistry, color theory, ornamental script, form theory, and technical drawing.¹³ Krautgasser’s teacher certification exams for the subjects of drawing and handcrafts are dated October 25 and 30, 1947.¹⁴

On the path to a democratic society in 1945, the relevance and trajectory of modern art were the subject of intense debate in numerous exhibitions, newspapers, and magazines. Art and culture were once again—as they had been during the interwar period—the cornerstones of national identity building in the young Republic of Austria. Artistic instruction at the Academy rested on the respective master classes for architecture, painting, and sculpture: more conservative teachers like Christian Ludwig Martin, Sergius Pauser, Emil Pirchan, Robert Eigenberger, and Josef Müllner rubbed shoulders with progressive artists such as Fritz Wotruba, Robin Christian Andersen, Albert Paris Gütersloh, Josef Dobrowsky, and Herbert Boeckl. Controversies regularly surfaced about the Nazi past of certain individuals but were repeatedly quelled by the Ministry of Education under Christian Social ministers, in their attempt to not jeopardize the collective task of rebuilding. Moreover, with the Cold War and Austria’s resolute turn toward the culture of the Western nations, there was also an overarching political agenda at play that contributed to the widespread repression of memories from the Nazi era.¹⁵ [10][11]

During his brief year of study at the Vienna Academy, Franz Krautgasser seems to have drawn artistic inspiration primarily from Herbert Boeckl (1894–1966), Robin Christian Andersen (1890–1969), and Josef Dobrowsky (1889–1964), though this influence would manifest, in some cases, several years later. Only a few paintings in his estate are dated. Nevertheless, a group of works can be attributed to around 1950, as they overtly echo the style of the three aforementioned Academy teachers. For example, there are nude sketches with varied contour lines and hatching around the figure’s silhouette, which leave no doubt that he attended Herbert Boeckl’s “evening nude” class. [12][13]

Boeckl’s own retrospective at the Academy from April 7 to May 19, 1946, as well as his first major monograph, published in 1947, also seem to have left their mark on Krautgasser’s work. A six-figure family portrait by Krautgasser, dated 1951, invites associations with Boeckl’s Großes Familienbild (Large Family Portrait) from 1940/41 in its use of Boeckl’s characteristic color palette of blue, violet, green, and yellow. This work was prominently featured both in the exhibition at the Academy and in his monograph.

Late Fauvism around 1950

As Krautgasser did not enroll in one of the Academy’s master classes for painting but in the class for art education between 1946 and 1947, he could benefit from the influences of all the painting teachers. This freedom is evident in some of his paintings, which reveal not only a familiarity with Boeckl’s expressive realism but also with the color-intensive painting of Andersen as well as Dobrowsky’s dark-toned, expressive art. [14][15]

Since the 1920s, Andersen and Dobrowsky had been following the path of late Fauvism, as practiced above all by Maurice de Vlaminck (1876–1958). Especially Vlaminck’s dark-toned landscape paintings from the interwar period, a style also cultivated by Andersen and Dobrowsky before and after World War II, must have served as paragons. [16][17]

Andersen’s students from the immediate postwar period, such as Rudolf Hradil (1925–2007), as well as Dobrowsky’s followers, including Wilfried Kirschl (1930–2010), a fellow Tyrolean colleague of Krautgasser and nephew of Boeckl’s student Sepp Orgler, now tempered the expressive gestures of Fauvism into more two-dimensional yet also impasto applications within increasingly tectonic structures, while maintaining the distinctly dark palette. [18][19]

These influences from the Academy’s masters and his fellow students such as Hradil and Kirschl coalesce in Krautgasser’s paintings and watercolors, such as the 1953 work Saline in Solbad Hall: the color scheme, the tonal and planar quality clearly attest to his knowledge on these characteristics of classical modernism.

International Inspirations in Tyrol around 1950

In 1947, Krautgasser returned to Tyrol to resume his teaching activities. He had assumed the position of a probationary teacher at the Knabenhauptschule (boys’ secondary school) in Hall earlier, during the 1945–46 school year. In 1946–47, he completed his degree and passed the teaching certification exam in Vienna. Beginning in 1948, he would teach at the Akademisches Gymnasium (academic high school) in Innsbruck. Tyrol had been an important site for Austrian modernism both before and after World War II: during the interwar period, this crossroads of central European transportation routes connecting north and south as well as east and west, a region characterized by its dramatic mountain landscapes and the rise of tourism, but also by the trauma of its political division in 1918, saw the emergence of a group of modern painters and architects who, influenced by international art movements, would translate this unique context into a highly sophisticated aesthetic. The dominant tendency shifted from Expressionism to New Objectivity. In architecture, Clemens Holzmeister, Franz Baumann, Lois Welzenbacher, and Siegfried Mazagg were the prominent names, while in painting, Albin Egger-Lienz, Max von Esterle, Herbert Gurschner, Rudolf Lehnert, Ernst Nepo, the brothers Theodor and Wilhelm Nicolaus Prachensky, and Alphons Schnegg shaped the art scene. Postwar developments found a solid foundation in this productive tradition.

However, from 1945, the most significant influences on Tyrolean modernism emanated from the Vienna Academy, whose graduates were now returning to Tyrol to engage in the reconstruction effort, and from the Institut Français, which was initiated by the French occupying forces in Innsbruck in 1946 to host regular exhibitions of works from the Parisian modernist movement.

In the mid-1950s, Franz Krautgasser initially turned his attention to movements in modern painting that had taken shape in Tyrol before and during the Nazi era and could now flourish in the newfound freedom. The first exhibition featuring these artists took place as early as December 1945 at the Tyrolean Folk Art Museum in Innsbruck under the title Bund Tirol. Krautgasser, who had returned from Munich by that point but was not yet studying in Vienna, encountered an nearly complete panorama of artistic positions that had not shied away from modernist concepts during the Nazi era, such as those of Gerhild Diesner, Hilde Nöbl, and the Rehm couple.¹⁶ [20][21][22]

Many of them—including Max Weiler, for example—had previously been regular exhibitors at the annual “Gau” art exhibitions, which Max von Esterle had curated with a relatively open-minded approach to regional artistic diversity.

Krautgasser could thus identify with some of these young modern postwar painters—especially Diesner and Weiler—as apt artistic role models. This is apparent, for example, in the symbolically charged Tyrolean landscapes, which were widespread in painting during the first postwar decade. In their depictions of mountains, the young artists experimented with the colorfulness of Expressionism and the reduction to a few symbolic motifs, much in the spirit of Emil Nolde. Looking at works such as Diesner’s 1946 painting Nebel in Alpbach and Weiler’s 1952 Oberinntal alongside Krautgasser’s landscapes from around 1953, one can discern an underlying coherence in motifs, mood, and style. View-ing the mountain world through the lens of modernism and the personal experience of Alpine life enabled this generation of painters to find meaning and establish their identity.

Paris Inspirations 1953–1960

Following his explorations into the Expressionism of German-speaking countries, in the 1950s Krautgasser would increasingly engage with Cubist painting from France. Such an exchange was ready at hand as the Institut Français in Innsbruck had regularly featured this artistic movement in its program since 1946. The director of the institute was art historian Maurice Besset (1921–2008), who maintained close personal relations within the École de Paris and had published works on Le Corbusier.¹⁷ These innovative exhibitions juxtaposed works by artists from Besset’s circle in the Parisian modernist scene—such as Fernand Léger and Georges Rouault—with those of young Tyrolean artists. This focus had a lasting impact on the progressive discourse on art in Tyrol.¹⁸ [23][24]

With this wealth of insight, Krautgasser probed the expressive capacities of Cubism for his own artistic work, particularly in the classical motifs of portraits, still lifes, and landscapes. Between 1953 and 1960 approximately, he created a series of paintings attesting to his explorations into Cubist methods: compositions in which abstract fields of color are combined with figurative, graphically reduced elements, but also the crystalline structure of angular forms in portraits as well as constructivist objects as tributes to the industrial age, such as large power poles or monumental construction equipment.

In 1955, Krautgasser finally embarked on the obligatory study trip to Paris, a must for artists of his generation. There, however, he refrained from the hectic hustle and bustle of the local art scene that appealed to so many other painters from Austria. Instead, he focused primarily on sketching Paris’s most famous monuments. [25][26]

In these works, he did not resort to his previously mastered and more advanced styles of Cubism or Abstract Expressionism, but rather to the tried-and-true technique of broad brushstrokes in ink: he captured—with a sure hand—the outlines of Notre-Dame Cathedral or the Sacré-Cœur Basilica in generous strokes, without going lost in detail, let alone slipping into naturalistic depictions.

Rouault and Modern Sacred Art

In contrast to countries such as France, Czechoslovakia, or Italy, Austria traditionally had little interest in modern painting and, apart from Gustav Klimt, seldom brought forth any artists who gained recognition in their time beyond the country’s borders. While Otto Wagner, Josef Hoffmann, Adolf Loos, and Josef Frank enjoyed widespread international acclaim in architecture, very few Austrian modern painters managed to establish successful careers abroad in the early twentieth century. In Austria, the private art market was limited to a handful of dedicated art dealers, while the state, with its modest resources at the Österreichische Galerie (Austrian Gallery), made but a few acquisitions and only sporadically provided direct funding to painters.

Paradoxically, the Catholic Church was the only “cultural organization” operating on a nationwide scale that was able to effectively promote modern art through its commissions for artworks. Although this engagement was limited to a few individuals—such as the Carinthian diocesan bishop Adam Hefter, who commissioned Herbert Boeckl to paint a fresco in the Maria Saal Cathedral in 1928—the resulting works had significant public impact due to their prominent status. The liturgical movement and Catholic youth organizations, who aspired to open the Church to modern life, played an important role, too. In Austria, both before and after World War II, the Neuland movement—centered around the clergymen Karl Rudolf, Michael Pfliegler, and Otto Mauer—took a particular interest in modern art. This gave rise to the distinctive Neuland style of painting, which was primarily represented by Karl Sterrer’s master students at the Vienna Academy. Among their ranks were Werner Berg, a German artist residing in Carinthia, and Max Weiler from Tyrol. With his famous frescoes in the Theresienkirche on the Hungerburg in Innsbruck (1945–48), Weiler made the first major statement of modern sacred art in Tyrol. Afterward, numerous newly built or renovated churches from the postwar reconstruction period provided a breeding ground for many modern architects and painters. [27][28][29]

Due to his physical condition and the demands of his teaching duties, Franz Krautgasser was unable to participate in these monumental decorative projects for large churches. However, a special Tyrolean tradition—the so-called “Bildstöckel”—presented him with an opportunity to create sacred art in public spaces. These small places of worship, often found at regular intervals along important footpaths and roads, were frequently adorned with paintings by young, modern artists beginning in 1945. In 1950–51, for example, Max Weiler designed five of these shrines along the road from Innsbruck to Hall in Tirol. In 1954, Franz Krautgasser also painted five wayside shrines along the Heiligwasserweg in Igls by Innsbruck. This “Marian Cycle” features a compact, planar style of painting in combinations of primary colors and complementary contrasts that he had already used for his 1951 family portrait. The clear figurative clarity and familiar iconography conveyed to pilgrims and churchgoers that modern and sacred art are not irreconcilable opposites. [30][31]

This trend of engaging largely agnostic and atheist modernist principles in Christian projects is once again closely linked to the French avant-garde. As early as 1900, Georges Rouault (1871–1958) was already exploring sacral themes using the most modern painterly techniques. The paintings depict biblical subjects in Fauvist and Cubist styles. From 1945 onward, progressive French Dominican monks led by Marie-Alain Couturier and Pie Régamey, together with the journal L’art sacré, opened the church to modern art by commissioning numerous architectural and decorative projects from avant-garde artists such as Henri Matisse, Fernand Léger, and Le Corbusier. Maurice Besset, the director of the Institut Français in Innsbruck, had intimate knowledge of this movement thanks to his close ties to related art circles: right after the cultural institute opened its doors, it organized exhibitions such as Die Apokalypse in der französischen Kunst (The Apocalypse in French Art, 1946) and Religiöse Graphik von Georges Rouault (Religious Prints by Georges Rouault, 1948). Numerous oil paintings from the 1950s, with a stylistic spectrum ranging from dark-toned Crucifixion scenes reminiscent of Rouault to highly unusual depictions of the Virgin Mary as a woman in labor rendered in vibrant colors, demonstrate that these impulses had a lasting impact on Franz Krautgasser.

Abstract and Informal

When speaking about Krautgasser’s international sources of inspiration, Abstract Expressionism and Art Informel deserve mention. By 1960 at the latest, he had created a number of compelling works that combine a gestural variant of postwar abstract painting with constructivist elements. This series of paintings takes stock, as it were, of several avant-garde movements from the first half of the century: Constructivism, Concrete Art, Tachism, Art Informel, and Abstract Expressionism. At times, these painterly combinations of open, dynamic brushstrokes and precisely rendered elementary geometric forms are also imbued with concrete associations: for example, a composition consisting of lines, cross-shaped bars, and blurred stripes from around 1957 titled Golgotha. [32][33]

With these and a host of many other works, Franz Krautgasser consistently harnessed the achievements of classical modernism for his own creative ends. Although his presence in the exhibition landscape was limited, his decades of dedicated teaching contributed significantly to the advancement of modern art and the acceptance of its ideas in a society fundamentally skeptical of modernism. Given the circumstances, he seized the few available opportunities at the time for a modern art education and for acquiring in-depth knowledge on the paths of modernism, in order to pass on these contents both in a transformed form through his own artistic oeuvre and through the enthusiasm of his numerous students. In this way, Krautgasser and his colleagues were instrumental in ensuring that the ideals of modern art had a profound impact on late twentieth-century society.